Mike Leigh (1943)

Mike Leigh OBE (born 20 February 1943) is an English writer and director of film and theatre. He studied theatre at the Royal Academy of Dramatic Art (RADA) and further at the Camberwell School of Art and the Central School of Art and Design.He began as a theatre director and playwright in the mid-1960s. In the 1970s and 1980s his career moved between theatre work and making films for BBC Television, many of which were characterised by a gritty "kitchen sink realism" style. His well-known films include the comedy-dramas Life is Sweet (1990) and Career Girls (1997), the Gilbert and Sullivan biographical film Topsy-Turvy (1999), and the bleak working-class drama All or Nothing (2002). His most notable works are the black comedy-drama Naked (1993), for which he won the Best Director Award at Cannes, the Oscar-nominated, BAFTA and Palme d'Or-winning drama Secrets & Lies (1996) and the Golden Lion winning working-class drama Vera Drake (2004). Some of his notable stage plays include Smelling A Rat, It's A Great Big Shame, Greek Tragedy, Goose-Pimples, Ecstasy, and Abigail's Party.

Leigh is known for his lengthy rehearsal and improvisation techniques with actors to build characters and narrative for his films. His purpose is to capture reality and present "emotional, subjective, intuitive, instinctive, vulnerable films. His aesthetic has been compared to the sensibility of the Japanese director Yasujiro Ozu. His films and stage plays, according to critic Michael Coveney, "comprise a distinctive, homogenous body of work which stands comparison with anyone's in the British theatre and cinema over the same period." Coveney further noted Leigh's role in helping to create stars – Liz Smith in Hard Labour, Alison Steadman in Abigail's Party, Brenda Blethyn in Grown-Ups, Antony Sher in Goose-Pimples, Gary Oldman and Tim Roth in Meantime, Jane Horrocks in Life is Sweet, David Thewlis in Naked – and remarked that the list of actors who have worked with him over the years – including Paul Jesson, Phil Daniels, Lindsay Duncan, Lesley Sharp, Kathy Burke, Stephen Rea, Julie Walters – "comprises an impressive, almost representative, nucleus of outstanding British acting talent." Ian Buruma, writing in the New York Review of Books in January 1994, noted: "It is hard to get on a London bus or listen to the people at the next table in a cafeteria without thinking of Mike Leigh. Like other wholly original artists, he has staked out his own territory. Leigh's London is as distinctive as Fellini's Rome or Ozu's Tokyo."

Career

Between 1965 and 1970 Leigh's activity was varied. In 1965 he went to work at the Midlands Art Centre in Birmingham as a resident assistant director and had the opportunity to start experimenting with the idea that writing and rehearsing could potentially be part of the same process. The Box Play, a family scenario staged in a cage-like box, "absorbed all sorts of contemporary ideas in art such as the space frames of Roland Pichet..it was visually very exciting,", and two more 'improvised' pieces followed.[21] After the Birmingham interlude he found a flat in Euston, where he lived for the next ten years. In 1966/67 he worked as an assistant director with the Royal Shakespeare Company, assisting Peter Hall on (a disastrous) Macbeth, and on Coriolanus, and Trevor Nunn on a knockabout The Taming of the Shrew. He also worked on an improvised play with some professional actors on a play of his own called NENAA, (an acronym for the North East New Arts Assiociation), which explored the fantasies of a Tynesider working in a café, with ideas of founding an arts association in the northeast.

Leigh wrote, in 1970, "I saw that we must start off with a collection of totally unrelated characters (each one the specific creation of its actor) and then go through a process in which I must cause them to meet each other, and build a network of real relationships; the play would be drawn from the results." After Stratford-upon-Avon Leigh directed a couple of London drama school productions that included Thomas Dekker's The Honest Whore at E15 Acting School in Loughton – where he met Alison Steadman for the first time. In 1968, wanting to return to Manchester, he sub-let his London flat and moved to Levenshulme. Taking up a part-time lectureship in a Catholic women teachers training college, Sedgley Park, he ran a drama course and devised and directed Epilogue, focusing on a priest with doubts, and for the Manchester Youth Theatre he devised and directed two big-cast projects, Big Basil and Glum Victoria and the Lad with Specs.

As the decade came to a close Leigh knew he wanted to make films, and that "The manner of working was at last fixed. There would be discussions and rehearsals. Plays or films would develop organically with actors fully liberated into the creative process. After an exploratory improvisation period, Leigh would write a structure, indicating the order in which scenes happened, usually with a single bare sentence: Johnny and Sophie meet; Betty does Joy's hair; [etc.]. And it was rehearsed and rehearsed until it achieved the required quality of 'finish'."

In the 1970s, Leigh made nine television plays. Earlier plays such as Nuts in May and Abigail's Party tended more towards bleakly yet humorously satirising middle-class manners and attitudes. His plays are generally more caustic, stridently trying to show the banality of society.[citation needed] Goose-Pimples and Abigail's Party both focus on the vulgar middle class in a convivial party setting that spirals out of control. The television version of Abigail's Party was made at some speed, Steadman was pregnant at the time, and Leigh's objections to flaws in the production, particularly the lighting, led to his preference for theatrical films.

Secrets & Lies

There was something of a hiatus in Leigh's career following the death of his father at the end of February 1985. Leigh was in Australia at the time – having agreed to attend a screenwriters conference in Melbourne at the start of 1985, he had then accepted an invitation to teach at the Australian Film School in Sydney – and he then 'buried his solitude and sense of loss in a busy round of people, publicity and talks.' He gradually extended 'the long journey home' and went on to visit Bali, Singapore, Hong Kong, China. He said later, " The whole thing was an amazing, unforgettable period in my life. But it was all to do with personal feelings, my father, where to go next, and my desire to make a feature film. I felt I was at the end of one stage of my career and at the start of another." His 1986 project codenamed 'Rhubarb', for which he had gathered actors in Blackburn, including Jane Horrocks, Julie Walters and David Thewlis, was cancelled after seven weeks rehearsals and Leigh returned home. "The nature of what I do is totally creative, and you have to get in there and stick with it. The tension between the bourgeois suburban and the anarchist bohemian that is in my work is obviously in my life, too...I started to pull myself together. I didn't work, I simply stayed at home and looked after the boys." In 1987 Channel 4 put up some money for a short film and, with Portman Productions, agreed to co-produce Leigh's first feature film since Bleak Moments.

In 1988 Mike Leigh and producer Simon Channing Williams founded Thin Man Films, a film production company based in London, to produce Mike Leigh's films. They chose the company name because both founders were the opposite of it.

Later In 1988, he made High Hopes, about a disjointed working-class family whose members live in a run-down flat and a council house. Leigh's subsequent films such as Naked and Vera Drake are somewhat starker, more brutal, and concentrate more on the working-class; another of his recent films, however, is a modern-day comedy, Happy-Go-Lucky. A commitment to social realism and humanism is evident throughout. More specifically, several of his films and television plays examine the domestic relationships of ordinary people, which are brought to a head or transformed by some crisis towards the end of the film.

His stage plays include Smelling A Rat, It's A Great Big Shame, Greek Tragedy, Goose-Pimples, Ecstasy, and Abigail's Party.

The anger inherent in Leigh's material, in some ways typical of the Thatcher years, softened after her departure from the political scene. In 2005, Leigh returned to directing for the stage after many years absence with his new play, Two Thousand Years at the Royal National Theatre in London. The play deals with the divisions within a left-wing secular Jewish family when one of the younger members finds religion. It is the first time Leigh has drawn on his Jewish background for inspiration.

Vera Drake

Leigh has won several prizes at major European film festivals. Most notably he won the Best Director award at Cannes for Naked in 1993 and the Palme d'Or in 1996 for Secrets & Lies. He won the Leone d'Oro for the best film at the International Venice Film Festival in 2004 with Vera Drake. He has been nominated for the Academy Award seven times, twice each for Secrets & Lies and Vera Drake (Best Original Screenplay and Best Directing) and once for Topsy-Turvy, Happy-Go-Lucky, and Another Year (Best Original Screenplay only). He was also elected a Fellow of the Royal Society of Literature in 2008.

Leigh has used a pool of actors regularly over the years, including Alison Steadman, Timothy Spall, Lesley Manville, Ruth Sheen, Paul Jesson, Marion Bailey, Phil Davis, Jim Broadbent, David Thewlis, Sam Kelly Peter Wight, Imelda Staunton, Sally Hawkins, Eddie Marsan, Claire Skinner, James Corden, Marianne Jean-Baptiste, Brenda Blethyn and the late Katrin Cartlidge.

Leigh was selected to be jury president of the 62nd Berlin International Film Festival.

Style

Leigh uses lengthy improvisations developed over a period of weeks to build characters and storylines for his films. He starts with some sketch ideas of how he thinks things might develop, but does not reveal all his intentions with the cast who discover their fate and act out their responses as their destinies are gradually revealed. Initial preparation is in private with the director and then the actors are introduced to each other in the order that their characters would have met in their lives. Intimate moments are explored that will not even be referred to in the final film to build insight and understanding of history, character and personal motivation. When an improvisation needs to be stopped, he says to the actors: 'Come out of character,' before they discuss what's happened or what might have happened in a situation.

Leigh begins his projects without a script, but starts from a basic premise that is developed through improvisation by the actors. Leigh initially works one-to-one with each actor, developing a character who is based, in the first place, on someone he or she knows. The critical scenes in the eventual story are performed and recorded in full-costumed, real-time improvisations where the actors encounter for the first time new characters, events or information which may dramatically affect their characters' lives. Final filming is more traditional as definite sense of story, action and dialogue is then in place. The director reminds the cast of material from the improvisations that he hopes to capture on film. "The world of the characters and their relationships is brought into existence by discussion and a great amount of improvisation ... And research into anything and everything that will fill out the authenticity of the character." It is after months of rehearsal, or 'preparing for going out on location to make up a film', that Leigh writes a shooting script, a bare scenario. Then, on location, after further 'real rehearsing', the script is finalized; "I'll set up an improvisation, ... I'll analyse and discuss it, ... we'll do another, and I'll ... refine and refine... until the actions and dialogue are totally integrated. Then we shoot it."

Mr. Turner

In an interview with Laura Miller, "Listening to the World: An Interview With Mike Leigh", published on salon.com, Leigh states, "I make very stylistic films indeed, but style doesn't become a substitute for truth and reality. It's an integral, organic part of the whole thing."[citation needed] Leigh's vision is to depict ordinary life, "real life", unfolding under extenuating circumstances. [clarification needed] Speaking of his films, he says, "No, I'm not an intellectual filmmaker. These are emotional, subjective, intuitive, instinctive, vulnerable films. And there's a feeling of despair...I think there's a feeling of chaos and disorder."[5] He makes courageous decisions to document reality. He speaks about the criticism Naked received: "The criticism comes from the kind of quarters where "political correctness" in its worst manifestation is rife. It's this kind of naive notion of how we should be in an unrealistic and altogether unhealthily over-wholesome way."

Leigh's characters often struggle, "to express inexpressible feelings. Words are important, but rarely enough. The art of evasion and failure in communication certainly comes from Pinter, whom Leigh acknowledges as an important influence. He especially admires Pinter's earliest work, and directed The Caretaker while still at RADA."

Leigh has cited Jean Renoir and Satyajit Ray among his favourite film makers. The critic David Thomson has written that, with the camera work in his films characterised by 'a detached, medical watchfulness', Leigh's aesthetic may justly be compared to the sensibility of the Japanese director Yasujiro Ozu. Michael Coveney: " The cramped domestic interiors of Ozu find many echoes in Leigh's scenes on stairways and in corridors, and on landings, especially in Grown-Ups, Meantime, and Naked. And two wonderful little episodes in Ozu's Tokyo Story, in a hairdressing salon and a bar, must have been in Leigh's subconscious memory when he made The Short and Curlies (1987), one of his most devastatingly funny pieces of work, and the pub scene in Life is Sweet..."

Leigh's style has been influential over a number of film companies. The youth film company ACT 2 CAM uses his improvisation techniques to build characters and context for films with young people in the UK. His character work, improvisations and unplanned scenes are a technique followed by East 15 School of Acting, where these methods continue to be taught and used at the forefront of the acting and directing training industry.

Filmography (only feature films):

Bleak Moments (1971)

High Hopes (1988)

Life Is Sweet (1990)

Naked (1993)

Secrets & Lies (1996)

Career Girls (1997)

Topsy-Turvy (1999)

All or Nothing (2002)

Vera Drake (2004)

Happy-Go-Lucky (2008)

Another Year (2010)

Mr. Turner (2014)

Recensie All or Nothing (Filmkrant)

Mike Leigh heeft met All or nothing wederom een film gemaakt over fatalisme, verdriet en een heel breekbare vorm van hoop. "Het beton en de vale kleuren van sociale woningbouw leken me het best passen bij de film.

"Dit is geen typisch Britse film", stelt Mike Leigh heel beslist. "Dit is een film over gevoelens en die zijn universeel. Dat de handelingen zich afspelen in Zuid-Londen is bijna toeval. Het had net zo goed Amsterdam of Brussel kunnen zijn."
Leighs pleidooi voor universalisme ten spijt is zijn nieuwste film All or Nothing weer zo'n typisch voorbeeld van hyper-Brits gootsteenrealisme. De regisseur geldt — samen met Ken Loach — als dé vertegenwoordiger van deze stijl. Sinds zijn debuut in 1971 met het omineus getitelde Bleak Moments, richt Leigh zijn camera op de grauwe levens van de kleine luiden die de onderkant van de samenleving bevolken. Die alledaagse ellende vond in eerste instantie vooral aftrek bij de BBC, dat zeker in de Thatcher-jaren nog gold als een bastion van maatschappelijk engagement. Maar sinds High Hopes (1988) hebben de 'working class'-portretten hun weg gevonden naar het grote scherm. In Secrets and Lies (1996) en Career Girls(1997) wist Leigh een komische noot te raken maar het was vooral het gitzwarte Naked (1993) dat zijn reputatie vestigde. Met zijn filmTopsy-Turvy (1999), dat zich afspeelt in het flamboyante theatermilieu van de negentiende eeuw, leek de filmmaker een radicaal andere koers te gaan varen. Maar met All or Nothing is hij weer helemaal terug in het hedendaagse territorium van de maatschappelijk marginalen.


Toch ziet Leigh zijn nieuwste film niet als een herneming van een oud, vertrouwd thema, net zo min over mensen en hun gevoelens en relaties. In All or Nothing is de setting en de toon anders, maar voor de rest is er geen dramatisch verschil. Mijn films zijn geen ideeënfilms en met ingenieuze plots heb ik ook niks. Het gaat mij vooral om het emotionele landschap."

als dat hij Topsy-Turvy beschouwt als buitenbeentje in zijn oeuvre. "Topsy-Turvy lijkt alleen maar anders", betoogt hij. "Maar als je bij die film ook maar het dunste buitenkantje er vanaf krabt dan vind je daaronder gewoon een Mike Leigh-film. Net als al mijn andere films ging Topsy-Turvy
En emoties zijn volop aanwezig in All or Nothing, vooral die troebele gevoelens die gepaard gaan met fatalisme, uitzichtloosheid, verdriet en een heel breekbare vorm van hoop. Taxichauffeur Phil — een schichtig kijkende Timothy Spall die vrijwel iedere vraag beantwoordt met 'dunno' — en zijn vrouw Penny hebben een bloedeloos huwelijk. Hun kinderen, de opvliegende niksnut Rory en binnenvetter Rachel, zijn ook niet voorbestemd voor grootse daden en worden net als hun ouders meegezogen in een dodelijke sleur. Er is een hartaanval van de zoon voor nodig om het gezin uit zijn apathie te rukken en ze een tweede, wellicht laatste kans te geven.
"Als je het hebt over emoties, dan kan je niet om het lot heen", vindt Leigh. "Het is die typische manier waarop altijd alle belangrijke, doorslaggevende dingen tegelijk gebeuren. Precies op het moment dat Rory zijn hartaanval heeft, heeft zijn vader een gesprek met een klant dat hem doet realiseren hoe ongelukkig hij is. Waarom is dit zo? Omdat dingen nu eenmaal zo zijn. Het lot is een raar ding. Mijn zoon van 24 is momenteel bezig aan een wereldreis en zat een week voor de aanslag op Bali in precies die disco waar de bom ontplofte."
Voor Leighs zoon was het blijkbaar nog geen tijd; hij reisde onbezorgd verder. Maar voor de personages in All or Nothing en hun onderlinge relaties is het één minuut voor twaalf. De urgentie van de situatie komt tot uiting in de titel van de film, die wel erg absoluut klinkt in contrast met het wijfelende karakter van de personages. "Alles of niets is een epische manier om 'misschien' te zeggen", legt Leigh uit. "En dat is ook wat All or Nothing is, een epos. Het is niet zo'n spektakel waarbij de hordes van Genghis Khan de heuvels af komen denderen of de helft van het budget is uitgegeven aan explosies. De textuur van de film is onmiskenbaar huishoudelijk, maar je moet kijken naar de invalshoek. En die is episch. Phil maakt een emotionele reis, zijn leven belandt in onrustig vaarwater, krijgt bijna een traumatische dimensie. En op zo'n moment, waar twijfel de boventoon voert, is het inderdaad een kwestie van alles of niets."

Slampampers
Wie afgaat op de films van Mike Leigh krijgt een niet al te positief beeld van de gemiddelde blanke man in Engeland. Het zijn slampampers, cynici, dronkelappen, emotioneel gehandicapten en regelrechte rotzakken. "Ik ben de eerste om te erkennen dat mijn mannelijke personages niet voldoen aan het macho model van perfectie", beaamt de regisseur. Maar om nou te zeggen dat hij in zijn werk bewust anti-man is, gaat hem te ver. En als hij praat over zijn creaties dan klinkt daar oprechte liefde in door, een liefde die hem behoedt voor stereotypering en het functionele gebruik van personages om een standpunt te verdedigen.
"De huisbaas in Naked, ja dat is een enorme klootzak. Maar de hoofdpersoon Johnny is een gefrustreerde idealist, absoluut geen cynicus zoals door sommige critici is beweerd. En Maurice uit Secrets and Lies is misschien bot maar hij heeft toch ook een bepaalde gevoeligheid. Hij kan moeilijk omgaan met de vrouwen in zijn leven, dat is waar. In dat opzicht lijkt hij op Phil. Maar Phil is nog iets meer dan dat. Hij lijkt op het eerste gezicht inactief en niet vooruit te branden, maar zijn belangrijkste eigenschap is juist zijn onvervulde potentie."
Potentie is volgens Leigh het sleutelwoord voor All or Nothing, dat de verschillende karakters van de film met elkaar verbindt. "Voor alle personages geldt dat hun natuurlijke habitat wordt gevormd door dysfunctionele relaties. Maar al die relaties — hoe verknipt ze ook zijn — hebben de potentie te veranderen. In sommige gevallen wordt die potentie niet vervuld; Phils collega Roy en zijn alcoholistische vrouw Carol gaan nergens heen, dat is wel duidelijk. Maar vrijwel alle andere buren die aan bod komen werken wel naar een conclusie toe, ook al lijken die zijlijntjes op het eerste gezicht misschien een beetje rafelig."
Wie de personages stuk voor stuk onder de loep legt en hun gedrag in het eerste kwartier vergelijkt met dat van twee uur later, moet Leigh gelijk geven. De cynische Samantha ontdooit, Maureen en haar dochter leren elkaar beter kennen, Rachels oudere collega leert zijn seksuele frustratie opzij zetten. Het is alleen zo dat de ontwikkelingen zo geleidelijk verlopen dat je je niet meteen bewust bent van wat Leigh met gevoel voor overstatement "de emotionele Odyssee" noemt. Alleen het moment waarop Phil in huilen uitbarst en door zijn knieën zijgt voor zijn vrouw, is zo'n scène die in alle opzichten 'sleutelmoment' schreeuwt. Op de vraag of hij hier niet bang was te stappen in de valkuil van het sentimentalisme, reageert de regisseur bijna verontwaardigd. "Mensen die mij kennen weten dat ik de minst sentimentele figuur in de wijde omtrek ben. En ook in deze scène heb ik er alles aan gedaan om de zoetigheid te vermijden die je ziet in Hollywoodfilms. Ik heb het heel droog in beeld gebracht, met één enkel shot dat langzaam inzoomt. De muziek heb ik hier expres weggelaten. Ik wilde het verdriet rauw tonen, zoals het is. Want dat is de vraag waardoor ik me laat leiden tijdens het filmen. Niet: hoe ziet het eruit? Maar: gedragen mensen zich in het echt zo? En als dat zo is dan is daar naar mijn idee niks sentimenteels aan."

Tweehonderd truitjes
Leighs authentieke karakterschetsen zijn ondenkbaar zonder zijn specifieke werkwijze, die het best valt te omschrijven als een extreme vorm van method acting. Voordat er ook maar een meter celluloid werd verschoten op de set van All or Nothing, repeteerde en improviseerde de regisseur zes maanden lang met de acteurs. "Die improvisatie was de basis voor het script. Ik werk nooit met vooraf vastgelegde dialogen. De personages ontstaan in intensieve wisselwerking tussen mij en de afzonderlijke acteurs. Het verhaal groeit gaandeweg. In de montagekamer hoefde ik zelfs amper nog wat aan de volgorde aan te passen."
Ondanks die essentiële, collectieve inspanning ligt het auteurschap van All or Nothing toch onmiskenbaar bij Leigh. "Op de aftiteling staat 'geschreven en geregisseerd door Mike Leigh', maar eigenlijk moet het zijn 'gemaakt door Mike Leigh'", vindt de filmmaker. "Mijn handschrift zit niet specifiek in de manier waarop er is gefilmd of welke zinnen er worden uitgesproken. Mijn stempel zit op alle aspecten van de film en uit zich in een specifieke sfeer, een specifieke smaak. Daardoor zal een bioscoopganger, die een eerdere film van mij heeft gezien, ook deze film direct herkennen als een Mike Leigh-film."
Typerend voor die sfeer is bijvoorbeeld het kleurgebruik. Leighs films zijn — met uitzondering van Topsy-turvy — ondergedompeld in een vaalheid en groezeligheid. In Naked filterde de regisseur alle roodtinten en felle kleuren uit het beeld door de laboratoriumbewerking van het celluloid vroegtijdig te onderbreken — een proces dat bekend staat als 'bleached bypass'. Het chemische beïnvloeden van het pigment is iets dat Leigh sindsdien in al zijn films in meer of mindere mate toepast.
Maar in All or Nothing wordt dit 'vergrauwingseffect' nog verder versterkt door de kostumering. Leigh: "Onze kostuumontwerpster, Jacqueline Durran, heeft alle tweedehands kledingzaken van Londen afgestroopt en kwam regelmatig terug met tweehonderd truitjes. Dat waren dan tweehonderd variaties op een bepaalde kleur grijs. Het palet van de film is op die manier samengesteld uit zorgvuldig bij elkaar gezochte outfits."
Voor de locatie geldt een soortgelijk verhaal. "Het beton en de vale kleuren van sociale woningbouw leken me het best passen bij deze film. Maar toen ik om zo'n locatie vroeg, protesteerden de production designer en de locatiemanager dat die onmogelijk te vinden zou zijn en dat als we hem al zouden vinden het moeilijk zou worden er te filmen. Puur toevallig liepen we tegen een huizenblok aan dat kort daarna gesloopt zou worden en het bleek de ideale set te zijn. De atmosfeer van die plek voegt zoveel toe aan de film. Dat is de schoonheid van het op locatie filmen, het is een soort magie, een poëzie van de plaatselijkheid."
"Ik heb veel gebruik gemaakt van de grijze en vuilwitte betonnen platen waaruit de flat is opgebouwd, die contrasteren schitterend met het kleine beetje groen van het grasveld voor het blok. En ik heb ook veel trappen gefilmd. Vraag me niet waarom, maar ik ben wild op trappen. In al mijn films zit minstens één trappenscène. Het heeft niks met symboliek te maken. Het is meer een kwestie van perspectief, je kan naar boven en beneden kijken. Daardoor ga je jezelf vragen stellen. Wat is het nou precies wat je toont? Waar gaat het om? Zo overleg ik met mijn cameraman ook altijd over interieurshots: tonen we een kamer met een man er in? Of gaat het om die man in een kamer?"

Bron: De Filmkrant, Edo Dijksterhuis

Trailer All or Nothing

Bleach bypass

Bleach bypass, also known as skip bleach or silver retention, is an optical effect which entails either the partial or complete skipping of the bleaching function during the processing of a color film. By doing this, the silver is retained in the emulsion along with the color dyes. The result is a black and white image over a color image. The images usually have reduced saturation and exposure latitude, along with increased contrast and graininess. It usually is used to maximal effect in conjunction with a one-stop underexposure.

Bleach bypass was first used in Japanese filmmaker Kon Ichikawa's 1960 film Her Brother. Kazuo Miyagawa as Daiei Motion Picture Company's cameraman invented bleach bypass for Ichikawa’s film, inspired by the color rendition in the 1956 release of Moby-Dick, printed using Technicolor, and was achieved through the use of an additional black and white overlay. Despite this early foray into the technique, it remained overlooked for the most part until its use by Roger Deakins in 1984. The effect has subsequently become a regular development tool in labwork, and has remained in widespread usage ever since. Some notable practitioners include cinematographers Rodrigo Prieto, Remi Adefarasin, Darius Khondji, Dariusz Wolski, Oliver Stapleton, Newton Thomas Sigel, Park Gok-ji, Shane Hurlbut, Steven Soderbergh (as "Peter Andrews"), Tom Stern, Vittorio Storaro, and Janusz Kamiński (notably on Steven Spielberg's Saving Private Ryan.